从《推手》上映至今,李安的电影已经陪我们走过三十年。他是首位获得奥斯卡最佳导演奖的亚洲导演,也曾屡获柏林金熊奖、金球奖,并多次入围欧洲三大电影节。恰逢《李安访谈录》中译本出版,结合传记《十年一觉电影梦》,这些日子,我重新走进李安的电影世界。
此番重温,跟以前相比,我发现自己对《冰风暴》《卧虎藏龙》更为激赏,觉得它们是李安最细腻的那一类电影;《断背山》也很好;至于《推手》等前作,好与不好的地方都很明显。
此外,还有两个层面的感受:
其一,李安是一个在美学主张上执拗不让步的人,他用为人处世的周全来维护艺术创作上的偏执。
其二,李安自称不是女性主义者,也不搞女权运动,但或许是因为他曾长时间从事家庭内部劳作,并且他的性格也不属于雄浑外放的父权式男性气质,因此李安的电影里常有精准的女性目光。他擅于设置两生花般的对照组来反映女性的“阴阳”两面,其代表作便是《卧虎藏龙》《理性与感性》《冰风暴》。
或可说,在李安的电影里有这样一个隐藏母题——娜拉走后怎么办?
当男导演成为家庭主夫
从学生时代起,李安就很有女人缘。做学生时,女生喜欢找他倾诉烦恼。做导演后,他拍女人戏被人夸赞。他是华语世界拍女人最丰富的几个导演之一,但他说自己并不懂女人,只是恰好感兴趣的题材以女人为主效果会更好。
李安有一段众所周知的故事。在出圈之前,他有一个出色的起点和为期五年的低谷。他在纽约大学攻读硕士,其间拍的《荫凉湖畔》获金穗奖及学校奖学金,毕业作品《分界线》获纽约大学沃瑟曼奖最佳影片和最佳导演,旋即就有不少好莱坞公司来给他画大饼,还有公司当场要跟他签约。恰好妻子林惠嘉在读博,又需要照顾不满周岁的大儿子,李安就咬牙留在美国,结果迎来了冷酷现实的当头棒喝。
电影项目,起步阶段最美好,后面就是反复折磨。只要你还有一口气,有念想,生活就有无数个办法把你吊起来重锤。在漫长的五年里,李安疯狂改稿,结果项目黄掉。没有工作,他就做起家庭主夫,做饭,接送孩子,做家务。一家三口靠妻子林惠嘉的药物研究所工作支撑。
林惠嘉是一个能力出色的女人。她不仅是大导演的妻子,也是一名生物学博士,曾经在伊利诺伊大学读博、当助教,同时兼顾带娃,提供资金支持李安筹拍毕业短片《分界线》——该片拍摄的最后阶段,还差8000多美元,李安直接从林惠嘉的账户里把钱取走——那是后者当助教时攒下的钱。林惠嘉获悉后只是简单说:“知道了。”
直到1990年夏,台湾“新闻局”征集优秀剧本,李安的《推手》和《喜宴》剧本分获一等奖和二等奖,最艰难的日子才算过去。那之后,便是我们知道的成功之路。
电影是一项一将功成万骨枯的事业,李安熬过去了因此被人记住,但大部分人失败了就不会被人记住。所以与其把李安的人生视作励志心灵鸡汤,不如注意到,其实如果没有那跟生活肉搏的五年,以及从一个家庭主夫的角度去重新审视生活,李安可能无法拥有对于异性那么敏锐的感受能力。
这当然不是说男的做家务就要给他发军功章,而是考虑到大部分男作者只是空谈而无法真正让自己转换角色,而生活经验又与创作密不可分。所以,如果我们要讨论李安的创作,便无法避开生活对他的塑造。
“两生花”是李安电影的经典结构
李安镜头里出彩的女性很多,《饮食男女》里的三姐妹、《喜宴》里的艺术家葳葳、《色,戒》里的王佳芝。这里不妨用《卧虎藏龙》作为具体案例,因为玉娇龙和俞秀莲是非常典型的“两生花”角色,能够代表李安的一种美学主张。
在李安的设想里,玉娇龙和俞秀莲是女人戏里的“阴阳两面”:玉娇龙是“外阴内阳”,俞秀莲是“外阳内阴”,整部戏以两者的对比来推展剧情。李安对“阴阳”的思考不局限于男女两性。他认为每个人都可能有阴阳二面,并以自己和妻子举例道:
“我天性比较柔和,太太就刚烈得多;可是我的教养、习性又有些大男人,而太太虽不肯三从,却也禀顾四德。事实上要达到全然阳刚的大男人标准,也很累,很不自由,有人也许如鱼得水,可我不是。”
在王蕙玲完成《卧虎藏龙》的初稿时,玉娇龙是当仁不让的主角,俞秀莲在双女主戏中只有四分之一的比重。当时,无论是王蕙玲还是美国编剧詹姆斯都认为,玉娇龙很讨喜,俞秀莲则保守、迂腐,尤其不被西方观众所理解。但李安坚持要提高俞秀莲的戏份。这位杨紫琼饰演的女侠,如今已成为经典人物,可是在立项之初并不被人看好——她是整个剧本里最难写的角色,也被李安视为整部戏里真正的主轴。
李安曾解析,他有意用阴阳共生的观念来塑造这对女性。玉娇龙外阴内阳:她外表娇贵灵动,内在至真至极,她遇事敢爱敢恨,向往自由,不被礼法的束缚所羁绊;俞秀莲恰恰相反:她看似潇洒豪气,是江湖上人人尊重的女侠,内在则向往安稳,只要李慕白愿意放下宝剑,她愿随慕白一起隐居江湖。章子怡和杨紫琼很好演绎了这对镜像角色——她们恐怕也是李安执念的两种投射。俞秀莲是本我,是李安在日常生活中更接近的形象;玉娇龙则是超我,是李安羡慕而不可能成为的理想。李安虽然长时间生活在美国,但具有很强的中国性——他是被儒家道德、家庭伦理、人情与面子所深深浸透的人;他有讨好型人格,周到地替对方着想,不常发火,把自己激进的一面藏得很深很深,就像东亚社会一样,非常压抑自身。这样一个周全的人,是不可能像玉娇龙那样任情用事的。
但李安有他的激进。他的周全之所以不显得油滑,是因为他周全的部分在于不伤害自己艺术准则,又能让他人舒服,是那些本就可以做得更体贴的细节。而他的激进在于艺术野心——认定的事情,哪怕经历过一次票房失败,他也要再试一次。他其实在用周全保护激进。因为导演不是小说家,要拍自己想做的戏,拥有资金和人力支持,就必须成为一个更周全的人物。考虑资方,考虑观众,考虑演员和其他部门,考虑个人表达与商业上的平衡。
也正因为这份执着,拍摄《卧虎藏龙》时,李安坚持用女主角做武打片主角,并起用女武行来辅导演员。武侠片一向阳刚,以男性为主导,华语片界武行多不兴用女人,武行内部对女人有成见,认为“女人动作慢,不经摔,力度感不够”。女武行难找,以至于管武行的工头跟李安诉苦:“导演,在中国要我找女武行比找老婆还难!”但李安坚持要女武行,要拍摄出东方女性式的武侠美学。在这一点上,他就没有妥协。
只有像李安这样坚持的人变多,更多女武行、女武打演员才能够得到机会,改善自己的职业环境。
因此,李安虽然明确说过自己不是女性主义者,但他的确实实在在帮助东亚女性提升了行业地位和话语权。
对娜拉走后的李安式回答
在李安的作品里,我认为《冰风暴》是被低估的一部。这部电影呈现的议题看上去很普通:中年危机、欲求不满、性自由与虚无主义。但它同时是对“娜拉走后怎么办”的另一种呈现。当“娜拉”离开专制家庭,活在一个自由和开放的环境下,她会得到幸福吗?她的人生又会遇到怎样的挑战?
《冰风暴》讲述的是1970年代,在美国两个家庭之间发生的故事。1970年代可能是美国社会中产阶级最自由的一个时期。嬉皮士、民权运动、性自由——1960年代社会运动的果实在1970年代开花,水门事件与越战更是标志着上一代人政治信仰的瓦解,自由与虚无成为中产阶级血液里的两生花。当时的美国中产开放到会玩换妻游戏,他们的子女吸大麻,夫妻双双越轨。性爱与毒品成为拯救意义匮乏的兴奋剂,却换来更大的空洞与迷惘。《冰风暴》就是李安对1970年代美国最真实的写照,娜拉如何面对自由的重负,成为如何面对家庭和专制的锁链一样重要的问题。影片最后李安呈现了他的回答,虽然这容易被批评为一种家本位保守主义,但李安或许在探讨——更宽容、理解彼此的小共同体是否能成为解决方式之一?
与《冰风暴》相比,《卧虎藏龙》和《色,戒》都是中国人更能理解的呈现:前者是向往江湖之远的玉娇龙叛逃官僚阶层大家庭,快意恩仇的女侠俞秀莲却渴望安定之爱;后者是投身于信仰的摩登女郎依旧受到感官和生命中非理性之困。李安的电影其实是高度理念化的,好在他并没有框定人物的模式,没有要求人物必须按照正确的行为做事。正是那外溢出道德和礼法的部分,成就了女性角色的华彩。李安没有急于腰斩那种不正确性,他承认人类生命在理智的海面下是巨大的非理性冰山。
记得李安曾自谦说,王家卫是天赋型选手,他是努力型选手。其实他也很天才,不仅仅是可见的层面,他对于目标的明确、超凡的耐心和冷静,还有他对陌生事物保持学习的心态,对创作者来说都是非常宝贵的品质。
于是在接受采访时,他曾这样阐述自己的心态:“我每拍一部新电影都认为影片会失败,我气数已尽,我喜欢这种感觉。我不想失败,但我想知道我的极限在哪里——这是我对电影的态度。但我不想成为电影的奴隶。我会竭尽全力,但一部电影一旦完成,我就要向更高处进发。在我看来,导演是学习的过程,生命是学习的过程。学习不是达到目标的手段——学习就是目标,是人生的基调。”
从《推手》上映至今,李安的电影已经陪我们走过三十年。他是首位获得奥斯卡最佳导演奖的亚洲导演,也曾屡获柏林金熊奖、金球奖,并多次入围欧洲三大电影节。恰逢《李安访谈录》中译本出版,结合传记《十年一觉电影梦》,这些日子,我重新走进李安的电影世界。
此番重温,跟以前相比,我发现自己对《冰风暴》《卧虎藏龙》更为激赏,觉得它们是李安最细腻的那一类电影;《断背山》也很好;至于《推手》等前作,好与不好的地方都很明显。
此外,还有两个层面的感受:
其一,李安是一个在美学主张上执拗不让步的人,他用为人处世的周全来维护艺术创作上的偏执。
其二,李安自称不是女性主义者,也不搞女权运动,但或许是因为他曾长时间从事家庭内部劳作,并且他的性格也不属于雄浑外放的父权式男性气质,因此李安的电影里常有精准的女性目光。他擅于设置两生花般的对照组来反映女性的“阴阳”两面,其代表作便是《卧虎藏龙》《理性与感性》《冰风暴》。
或可说,在李安的电影里有这样一个隐藏母题——娜拉走后怎么办?
当男导演成为家庭主夫
从学生时代起,李安就很有女人缘。做学生时,女生喜欢找他倾诉烦恼。做导演后,他拍女人戏被人夸赞。他是华语世界拍女人最丰富的几个导演之一,但他说自己并不懂女人,只是恰好感兴趣的题材以女人为主效果会更好。
李安有一段众所周知的故事。在出圈之前,他有一个出色的起点和为期五年的低谷。他在纽约大学攻读硕士,其间拍的《荫凉湖畔》获金穗奖及学校奖学金,毕业作品《分界线》获纽约大学沃瑟曼奖最佳影片和最佳导演,旋即就有不少好莱坞公司来给他画大饼,还有公司当场要跟他签约。恰好妻子林惠嘉在读博,又需要照顾不满周岁的大儿子,李安就咬牙留在美国,结果迎来了冷酷现实的当头棒喝。
电影项目,起步阶段最美好,后面就是反复折磨。只要你还有一口气,有念想,生活就有无数个办法把你吊起来重锤。在漫长的五年里,李安疯狂改稿,结果项目黄掉。没有工作,他就做起家庭主夫,做饭,接送孩子,做家务。一家三口靠妻子林惠嘉的药物研究所工作支撑。
林惠嘉是一个能力出色的女人。她不仅是大导演的妻子,也是一名生物学博士,曾经在伊利诺伊大学读博、当助教,同时兼顾带娃,提供资金支持李安筹拍毕业短片《分界线》——该片拍摄的最后阶段,还差8000多美元,李安直接从林惠嘉的账户里把钱取走——那是后者当助教时攒下的钱。林惠嘉获悉后只是简单说:“知道了。”
直到1990年夏,台湾“新闻局”征集优秀剧本,李安的《推手》和《喜宴》剧本分获一等奖和二等奖,最艰难的日子才算过去。那之后,便是我们知道的成功之路。
电影是一项一将功成万骨枯的事业,李安熬过去了因此被人记住,但大部分人失败了就不会被人记住。所以与其把李安的人生视作励志心灵鸡汤,不如注意到,其实如果没有那跟生活肉搏的五年,以及从一个家庭主夫的角度去重新审视生活,李安可能无法拥有对于异性那么敏锐的感受能力。
这当然不是说男的做家务就要给他发军功章,而是考虑到大部分男作者只是空谈而无法真正让自己转换角色,而生活经验又与创作密不可分。所以,如果我们要讨论李安的创作,便无法避开生活对他的塑造。
“两生花”是李安电影的经典结构
李安镜头里出彩的女性很多,《饮食男女》里的三姐妹、《喜宴》里的艺术家葳葳、《色,戒》里的王佳芝。这里不妨用《卧虎藏龙》作为具体案例,因为玉娇龙和俞秀莲是非常典型的“两生花”角色,能够代表李安的一种美学主张。
在李安的设想里,玉娇龙和俞秀莲是女人戏里的“阴阳两面”:玉娇龙是“外阴内阳”,俞秀莲是“外阳内阴”,整部戏以两者的对比来推展剧情。李安对“阴阳”的思考不局限于男女两性。他认为每个人都可能有阴阳二面,并以自己和妻子举例道:
“我天性比较柔和,太太就刚烈得多;可是我的教养、习性又有些大男人,而太太虽不肯三从,却也禀顾四德。事实上要达到全然阳刚的大男人标准,也很累,很不自由,有人也许如鱼得水,可我不是。”
在王蕙玲完成《卧虎藏龙》的初稿时,玉娇龙是当仁不让的主角,俞秀莲在双女主戏中只有四分之一的比重。当时,无论是王蕙玲还是美国编剧詹姆斯都认为,玉娇龙很讨喜,俞秀莲则保守、迂腐,尤其不被西方观众所理解。但李安坚持要提高俞秀莲的戏份。这位杨紫琼饰演的女侠,如今已成为经典人物,可是在立项之初并不被人看好——她是整个剧本里最难写的角色,也被李安视为整部戏里真正的主轴。
李安曾解析,他有意用阴阳共生的观念来塑造这对女性。玉娇龙外阴内阳:她外表娇贵灵动,内在至真至极,她遇事敢爱敢恨,向往自由,不被礼法的束缚所羁绊;俞秀莲恰恰相反:她看似潇洒豪气,是江湖上人人尊重的女侠,内在则向往安稳,只要李慕白愿意放下宝剑,她愿随慕白一起隐居江湖。章子怡和杨紫琼很好演绎了这对镜像角色——她们恐怕也是李安执念的两种投射。俞秀莲是本我,是李安在日常生活中更接近的形象;玉娇龙则是超我,是李安羡慕而不可能成为的理想。李安虽然长时间生活在美国,但具有很强的中国性——他是被儒家道德、家庭伦理、人情与面子所深深浸透的人;他有讨好型人格,周到地替对方着想,不常发火,把自己激进的一面藏得很深很深,就像东亚社会一样,非常压抑自身。这样一个周全的人,是不可能像玉娇龙那样任情用事的。
但李安有他的激进。他的周全之所以不显得油滑,是因为他周全的部分在于不伤害自己艺术准则,又能让他人舒服,是那些本就可以做得更体贴的细节。而他的激进在于艺术野心——认定的事情,哪怕经历过一次票房失败,他也要再试一次。他其实在用周全保护激进。因为导演不是小说家,要拍自己想做的戏,拥有资金和人力支持,就必须成为一个更周全的人物。考虑资方,考虑观众,考虑演员和其他部门,考虑个人表达与商业上的平衡。
也正因为这份执着,拍摄《卧虎藏龙》时,李安坚持用女主角做武打片主角,并起用女武行来辅导演员。武侠片一向阳刚,以男性为主导,华语片界武行多不兴用女人,武行内部对女人有成见,认为“女人动作慢,不经摔,力度感不够”。女武行难找,以至于管武行的工头跟李安诉苦:“导演,在中国要我找女武行比找老婆还难!”但李安坚持要女武行,要拍摄出东方女性式的武侠美学。在这一点上,他就没有妥协。
只有像李安这样坚持的人变多,更多女武行、女武打演员才能够得到机会,改善自己的职业环境。
因此,李安虽然明确说过自己不是女性主义者,但他的确实实在在帮助东亚女性提升了行业地位和话语权。
对娜拉走后的李安式回答
在李安的作品里,我认为《冰风暴》是被低估的一部。这部电影呈现的议题看上去很普通:中年危机、欲求不满、性自由与虚无主义。但它同时是对“娜拉走后怎么办”的另一种呈现。当“娜拉”离开专制家庭,活在一个自由和开放的环境下,她会得到幸福吗?她的人生又会遇到怎样的挑战?
《冰风暴》讲述的是1970年代,在美国两个家庭之间发生的故事。1970年代可能是美国社会中产阶级最自由的一个时期。嬉皮士、民权运动、性自由——1960年代社会运动的果实在1970年代开花,水门事件与越战更是标志着上一代人政治信仰的瓦解,自由与虚无成为中产阶级血液里的两生花。当时的美国中产开放到会玩换妻游戏,他们的子女吸大麻,夫妻双双越轨。性爱与毒品成为拯救意义匮乏的兴奋剂,却换来更大的空洞与迷惘。《冰风暴》就是李安对1970年代美国最真实的写照,娜拉如何面对自由的重负,成为如何面对家庭和专制的锁链一样重要的问题。影片最后李安呈现了他的回答,虽然这容易被批评为一种家本位保守主义,但李安或许在探讨——更宽容、理解彼此的小共同体是否能成为解决方式之一?
与《冰风暴》相比,《卧虎藏龙》和《色,戒》都是中国人更能理解的呈现:前者是向往江湖之远的玉娇龙叛逃官僚阶层大家庭,快意恩仇的女侠俞秀莲却渴望安定之爱;后者是投身于信仰的摩登女郎依旧受到感官和生命中非理性之困。李安的电影其实是高度理念化的,好在他并没有框定人物的模式,没有要求人物必须按照正确的行为做事。正是那外溢出道德和礼法的部分,成就了女性角色的华彩。李安没有急于腰斩那种不正确性,他承认人类生命在理智的海面下是巨大的非理性冰山。
记得李安曾自谦说,王家卫是天赋型选手,他是努力型选手。其实他也很天才,不仅仅是可见的层面,他对于目标的明确、超凡的耐心和冷静,还有他对陌生事物保持学习的心态,对创作者来说都是非常宝贵的品质。
于是在接受采访时,他曾这样阐述自己的心态:“我每拍一部新电影都认为影片会失败,我气数已尽,我喜欢这种感觉。我不想失败,但我想知道我的极限在哪里——这是我对电影的态度。但我不想成为电影的奴隶。我会竭尽全力,但一部电影一旦完成,我就要向更高处进发。在我看来,导演是学习的过程,生命是学习的过程。学习不是达到目标的手段——学习就是目标,是人生的基调。”
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