2024年伊始，大名鼎鼎的米老鼠版权到期，虽然指向的仅仅是那个1928年在《威利号汽船》中出现的最初版形象，但足以让各个领域的艺术家们向“米老鼠自由”迈出了前所未有的一步。以公版米老鼠为主角的电影与游戏谋划已久，被第一时间推向市场，而更多网友们创作的手绘米奇纷纷上线，向心中永远的玩伴致敬，亦掀起了一波粉丝艺术的热潮。
何为“粉丝艺术”？
从“为爱发电”到局外人艺术
粉丝艺术迄今未有清晰而完整的定义，当充满热情的观众、读者、观展人，与爱好至上的创作者身份重合在一起，其大致的行动方向便是为表达和执着寻找一个出口。粉丝艺术以最初的动漫作品开始，逐步以小说、绘画、影像、角色扮演等各种形式出现在垂直社区乃至进入大众视野。
有着科幻文学界诺贝尔奖美誉的“雨果奖”，于1967年开始设立“最佳粉丝艺术家奖”。就在数月前于成都结束的第81届世界科幻大会上，来自中国香港的摄影师文复明，以名为“科幻和幻想世界建设者”的组照获此殊荣。这些街拍式的肖像快照，以科幻作家、编辑、艺术家为影像中心，捕捉与展现了奇迹世界背后的平常人物与日常状态。他们是为奇迹发电的群体，而摄影师作为粉丝，无疑成为了其中一员。
“雨果奖”的影响力显然有助于粉丝艺术加速摆脱“亚文化”的既有标签，但一连串问题在于：非专业人士的创作是否能够归入正式的艺术行为？他们的创作准则又是什么？当大多数作品依然被画廊、博物馆等严肃机构排除在外，粉丝艺术的现实价值又是什么？
当我们揣着这些问题，对粉丝艺术追本溯源，不由便会来到局外人艺术这一概念，一种被普遍认同的说法是：“局外人”的前身是法国画家让·杜布菲创立的原生艺术。杜氏收集了大量儿童以及非职业艺术家的作品，并尝试学习他们无视既有绘画规则与创作技法的原生特征，于20世纪40年代末自成一派。随后英国作家罗杰·卡迪纳使用了“局外人”来定义那些没有受过正统艺术教育或培训的创作者，但这一定义至今都边界模糊，常常与民间艺术、非主流艺术等概念缠绕不清。因而，放弃清晰界限，我们不妨将其视为一种集合性的创作输出，这种创作的主张在于：不由艺术史中汲取灵感、经验与方法，并在创作目的、趋势等方面尽量与主流保持最小接触。
局外人艺术因而显现出一种随心所欲的交流状态，创作者以自身的经历、观察、喜好与想象，来与观者互动，当然很多时候，观者的存在及理解并非他们的初衷，实际上不少作品直至创作者离世多年方才呈于世间。当信息传递或是意图取悦的另一方缺位，创作的自由显而易见。在威廉·霍金斯、亨利·达格、比尔·特雷勒等人的作品中，放弃焦点透视等基本原则的构图随处可见，舞者、野兽、草木，皆如纸片般松松散散撑满画面；创作物料则进一步扩展至记号笔、蜡笔、蛋壳、旧报纸、超市小票乃至取款机收据。自娱自乐的涂鸦、自言自语的构思，在多元艺术宇宙中，提供了一种不求逻辑、摆脱套路、无法预测、如同与孩童对话般的乐趣与惊讶。
再一个值得一提的名字是弗里达·卡罗。六岁患小儿麻痹，腿脚不便却没法阻止她成为上天入地的假小子，18岁遭遇几近致命的车祸，于生命至暗之刻，绘画门外汉的她穿着石膏、钢丝做成的胸衣，在创作中开始找寻光亮的通道。“我从来不画梦境，我画的是自己的现实。”弗里达并不承认自己是超现实主义或是魔幻现实主义者，但在《与猴子的自画像》《两个弗里达》《迭戈和我》等众多她籍以成名的自画像中，扎辫子的黑猴、浓墨重彩的热带植物、分裂的心脏与悬浮的血管等诸多向梦境偏移的要素，带来了强烈的视觉张力及心理敲击。“我的画是对我自己最坦白的表达。”在弗里达标志性的一字眉下，从来都是坚毅无畏的眼神，现实的绝望与失控在她的表达中，折射出一种儿童的不谙世事，就像苦难在童话中只是“很久很久以前”的那段开场白，穿上水晶鞋才是最后的结局。
村上隆在发表的“幼稚力宣言”中，旗帜鲜明地喊出了“当今世界，儿童是高度的成人化；而成人，是高度的儿童化。幼稚，是一种力量，是一种市场。”你很难为纷杂的局外人艺术归拢一些明显的共同基调，但毫无疑问能感受到那些“成人童话”的力量。
从梦的凝视到美学新动向
“我花了四年学会像拉斐尔那样画画，却花了一生才学会像孩子一样画画。”这句广为流传的毕加索宣言与村上隆的“幼稚力”异曲同工。以毕氏之名出场“带货”的Naive Art（稚拙艺术），随着近期不少画展与一众艺术博主的自媒体普及，开始为中国观众所认知。
“稚拙派”艺术是“局外人”艺术的分支，其代表人物有海关关员亨利·卢梭、邮局职员路易斯·维凡、子承父业的园丁安德烈·鲍尚，还有马戏团摔跤手卡米尔·邦布瓦等等。这批“斜杠”画家的创作内核依旧是自然随性、无所拘束、不晓疲倦的生命冲动，所以当你站在《女孩与娃娃》《龙虾与静物》《山崖与海》等作品前，就可以发现：从生活片段中抽离出的原材料包罗万象，当为它们加上一层孩子般想象与构建世界的滤镜后，变形、夸张、再造中竟产生出梦境似的真实及涌动。与弗里达不同，卢梭大方地于现实之外陈述自己的《梦》：初恋情人横卧在丛林里的沙发上，奇花异草间狮子、大象、鸟雀仿佛在月光下偷偷观察并小声议论她的美貌。卢梭笔下描绘的这一切，在他说来只不过是“少女梦见自己被运到热带丛林时的景象”，而这些景象的源泉是画家的回忆，加之他常去的巴黎植物园与动物园。
这种梦中梦结构便有了一种《盗梦空间》般的呼应，当你在凝视梦境的时候，梦境也正在凝视着你，这种不由自主的交流正如回到酣睡多梦的稚儿时代，你没法控制梦的进程，因为你正在积极地为自己创造并投身那个假象世界。
值得注意的是：以亨利·卢梭为代表的“稚拙派”，风格更易纳入后印象主义，当他们被发掘并“打包”进艺术史后，便成为后印象与立体主义之间的一段桥梁。稚拙艺术单纯概括的造型、率真直接的表达，给了毕加索莫大感触，延续到后世，则成为扁平风的鼻祖。这一贡献也令稚拙派从林林总总的“局外人”中脱颖而出、独树一帜。
而对于扁平风的深入讨论，则必然又要回到村上隆这一“局外人”的特例。村氏拥有东京艺术大学的博士学位，妥妥的科班出身，在决意抛去过往所有的知识与概念后，村氏从零开始，以“幼稚力”开启创作新历程。融合米老鼠和刺猬索尼克为原型的Mr.DOB，凭着锋利牙齿的怪诞模样，走红当代艺术与潮玩两界，彩色缤纷的咧嘴笑脸花朵更是艺展与商场的常客。村氏将这一切称为“超扁平”（Superflat），一来指向童心未泯、忽略技巧地只用二维图形转呈及消解三维世界，二来指向压扁复杂的艺术标准、去除冗余的审美需求，让一切回归简单与本真。
显见的是，扁平风在世界范围内，已进入当代美学的各个领域，从插画、雕塑到家具、建筑，乃至各类操作界面。从市场力的角度看，演进后的稚拙艺术已大踏步进入主流序列，村上隆的单件作品《727》曾拍卖过亿日元，亦有艺术院校开始教授相关美学原理与创作技法，伪稚拙艺术（Faux Naive Art）应运而生。这就令人相当费解：当我们离开孩童般的纯朴、天真及无所限制，稚拙的梦该从何而来？归根结底，大小孩是扮不出来的。
毋庸置疑，形式繁多、内容广泛的“局外人”创作，亦是艺术史上不可忽视的一股力量，影响了艺术发展的进程。无论是已经正式走进展馆乃至拍卖场的稚拙艺术，还是网络媒体视野下的粉丝创作，在其所属的时代，都代表了一种新的美学动向、大众关注及市场潜力，值得人们给予更多关注。
作者：花晖 上海交通大学媒体与传播学院副教授
2024年伊始，大名鼎鼎的米老鼠版权到期，虽然指向的仅仅是那个1928年在《威利号汽船》中出现的最初版形象，但足以让各个领域的艺术家们向“米老鼠自由”迈出了前所未有的一步。以公版米老鼠为主角的电影与游戏谋划已久，被第一时间推向市场，而更多网友们创作的手绘米奇纷纷上线，向心中永远的玩伴致敬，亦掀起了一波粉丝艺术的热潮。
何为“粉丝艺术”？
从“为爱发电”到局外人艺术
粉丝艺术迄今未有清晰而完整的定义，当充满热情的观众、读者、观展人，与爱好至上的创作者身份重合在一起，其大致的行动方向便是为表达和执着寻找一个出口。粉丝艺术以最初的动漫作品开始，逐步以小说、绘画、影像、角色扮演等各种形式出现在垂直社区乃至进入大众视野。
有着科幻文学界诺贝尔奖美誉的“雨果奖”，于1967年开始设立“最佳粉丝艺术家奖”。就在数月前于成都结束的第81届世界科幻大会上，来自中国香港的摄影师文复明，以名为“科幻和幻想世界建设者”的组照获此殊荣。这些街拍式的肖像快照，以科幻作家、编辑、艺术家为影像中心，捕捉与展现了奇迹世界背后的平常人物与日常状态。他们是为奇迹发电的群体，而摄影师作为粉丝，无疑成为了其中一员。
“雨果奖”的影响力显然有助于粉丝艺术加速摆脱“亚文化”的既有标签，但一连串问题在于：非专业人士的创作是否能够归入正式的艺术行为？他们的创作准则又是什么？当大多数作品依然被画廊、博物馆等严肃机构排除在外，粉丝艺术的现实价值又是什么？
当我们揣着这些问题，对粉丝艺术追本溯源，不由便会来到局外人艺术这一概念，一种被普遍认同的说法是：“局外人”的前身是法国画家让·杜布菲创立的原生艺术。杜氏收集了大量儿童以及非职业艺术家的作品，并尝试学习他们无视既有绘画规则与创作技法的原生特征，于20世纪40年代末自成一派。随后英国作家罗杰·卡迪纳使用了“局外人”来定义那些没有受过正统艺术教育或培训的创作者，但这一定义至今都边界模糊，常常与民间艺术、非主流艺术等概念缠绕不清。因而，放弃清晰界限，我们不妨将其视为一种集合性的创作输出，这种创作的主张在于：不由艺术史中汲取灵感、经验与方法，并在创作目的、趋势等方面尽量与主流保持最小接触。
局外人艺术因而显现出一种随心所欲的交流状态，创作者以自身的经历、观察、喜好与想象，来与观者互动，当然很多时候，观者的存在及理解并非他们的初衷，实际上不少作品直至创作者离世多年方才呈于世间。当信息传递或是意图取悦的另一方缺位，创作的自由显而易见。在威廉·霍金斯、亨利·达格、比尔·特雷勒等人的作品中，放弃焦点透视等基本原则的构图随处可见，舞者、野兽、草木，皆如纸片般松松散散撑满画面；创作物料则进一步扩展至记号笔、蜡笔、蛋壳、旧报纸、超市小票乃至取款机收据。自娱自乐的涂鸦、自言自语的构思，在多元艺术宇宙中，提供了一种不求逻辑、摆脱套路、无法预测、如同与孩童对话般的乐趣与惊讶。
再一个值得一提的名字是弗里达·卡罗。六岁患小儿麻痹，腿脚不便却没法阻止她成为上天入地的假小子，18岁遭遇几近致命的车祸，于生命至暗之刻，绘画门外汉的她穿着石膏、钢丝做成的胸衣，在创作中开始找寻光亮的通道。“我从来不画梦境，我画的是自己的现实。”弗里达并不承认自己是超现实主义或是魔幻现实主义者，但在《与猴子的自画像》《两个弗里达》《迭戈和我》等众多她籍以成名的自画像中，扎辫子的黑猴、浓墨重彩的热带植物、分裂的心脏与悬浮的血管等诸多向梦境偏移的要素，带来了强烈的视觉张力及心理敲击。“我的画是对我自己最坦白的表达。”在弗里达标志性的一字眉下，从来都是坚毅无畏的眼神，现实的绝望与失控在她的表达中，折射出一种儿童的不谙世事，就像苦难在童话中只是“很久很久以前”的那段开场白，穿上水晶鞋才是最后的结局。
村上隆在发表的“幼稚力宣言”中，旗帜鲜明地喊出了“当今世界，儿童是高度的成人化；而成人，是高度的儿童化。幼稚，是一种力量，是一种市场。”你很难为纷杂的局外人艺术归拢一些明显的共同基调，但毫无疑问能感受到那些“成人童话”的力量。
从梦的凝视到美学新动向
“我花了四年学会像拉斐尔那样画画，却花了一生才学会像孩子一样画画。”这句广为流传的毕加索宣言与村上隆的“幼稚力”异曲同工。以毕氏之名出场“带货”的Naive Art（稚拙艺术），随着近期不少画展与一众艺术博主的自媒体普及，开始为中国观众所认知。
“稚拙派”艺术是“局外人”艺术的分支，其代表人物有海关关员亨利·卢梭、邮局职员路易斯·维凡、子承父业的园丁安德烈·鲍尚，还有马戏团摔跤手卡米尔·邦布瓦等等。这批“斜杠”画家的创作内核依旧是自然随性、无所拘束、不晓疲倦的生命冲动，所以当你站在《女孩与娃娃》《龙虾与静物》《山崖与海》等作品前，就可以发现：从生活片段中抽离出的原材料包罗万象，当为它们加上一层孩子般想象与构建世界的滤镜后，变形、夸张、再造中竟产生出梦境似的真实及涌动。与弗里达不同，卢梭大方地于现实之外陈述自己的《梦》：初恋情人横卧在丛林里的沙发上，奇花异草间狮子、大象、鸟雀仿佛在月光下偷偷观察并小声议论她的美貌。卢梭笔下描绘的这一切，在他说来只不过是“少女梦见自己被运到热带丛林时的景象”，而这些景象的源泉是画家的回忆，加之他常去的巴黎植物园与动物园。
这种梦中梦结构便有了一种《盗梦空间》般的呼应，当你在凝视梦境的时候，梦境也正在凝视着你，这种不由自主的交流正如回到酣睡多梦的稚儿时代，你没法控制梦的进程，因为你正在积极地为自己创造并投身那个假象世界。
值得注意的是：以亨利·卢梭为代表的“稚拙派”，风格更易纳入后印象主义，当他们被发掘并“打包”进艺术史后，便成为后印象与立体主义之间的一段桥梁。稚拙艺术单纯概括的造型、率真直接的表达，给了毕加索莫大感触，延续到后世，则成为扁平风的鼻祖。这一贡献也令稚拙派从林林总总的“局外人”中脱颖而出、独树一帜。
而对于扁平风的深入讨论，则必然又要回到村上隆这一“局外人”的特例。村氏拥有东京艺术大学的博士学位，妥妥的科班出身，在决意抛去过往所有的知识与概念后，村氏从零开始，以“幼稚力”开启创作新历程。融合米老鼠和刺猬索尼克为原型的Mr.DOB，凭着锋利牙齿的怪诞模样，走红当代艺术与潮玩两界，彩色缤纷的咧嘴笑脸花朵更是艺展与商场的常客。村氏将这一切称为“超扁平”（Superflat），一来指向童心未泯、忽略技巧地只用二维图形转呈及消解三维世界，二来指向压扁复杂的艺术标准、去除冗余的审美需求，让一切回归简单与本真。
显见的是，扁平风在世界范围内，已进入当代美学的各个领域，从插画、雕塑到家具、建筑，乃至各类操作界面。从市场力的角度看，演进后的稚拙艺术已大踏步进入主流序列，村上隆的单件作品《727》曾拍卖过亿日元，亦有艺术院校开始教授相关美学原理与创作技法，伪稚拙艺术（Faux Naive Art）应运而生。这就令人相当费解：当我们离开孩童般的纯朴、天真及无所限制，稚拙的梦该从何而来？归根结底，大小孩是扮不出来的。
毋庸置疑，形式繁多、内容广泛的“局外人”创作，亦是艺术史上不可忽视的一股力量，影响了艺术发展的进程。无论是已经正式走进展馆乃至拍卖场的稚拙艺术，还是网络媒体视野下的粉丝创作，在其所属的时代，都代表了一种新的美学动向、大众关注及市场潜力，值得人们给予更多关注。
作者：花晖 上海交通大学媒体与传播学院副教授
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