展览：跬步与徘徊：隋建国1974-2024
展期：展至2月28日
地点：青岛西海美术馆
西海美术馆展出“跬步与徘徊：隋建国1974-2024”，呈现雕塑艺术家隋建国50年间的成长历程和发展轨迹。
从1976年完成第一张创作《愚公移山山河变》至今，隋建国一直是艺术领域的攀登者，从改良的山水画到观念的雕塑，再到中央美术学院雕塑系的改革。
1992年，隋建国在中央美术学院画廊的“方位92”三人展上，展示了一系列石雕作品，并登上了《江苏画刊》（现名《画刊》）封面，开始崭露头角。1994年，隋建国联合傅中望、张永见，并邀约展望、姜杰先后逐次完成“雕塑1994系列个人作品展”（隋建国部分为“记忆空间：隋建国作品展”），它后来被命名为“雕塑1994”，标记着中国雕塑迟来的现代命题与当代意识。
同期，中国从北京上海等地逐级拉开了城市建设、市场经济等层面的巨量变化。中国雕塑在上世纪90年代中期开始成规模地走向观念，同时也走向市场，中国雕塑家开始步入世界艺术现场。
在艺术实践中，隋建国的实践讲究递进、逻辑、连接，很少跳脱、飞转。他大部分作品都有实实在在的落处，比如落在实体空间、落在雕塑语境、落在古典思维等等，这使得它们多少区别于经典的现代艺术、变化中的当代与超当代艺术。在隋建国的心中，他的艺术生涯开拔于2006年年底开始做的《时间的形状》，他每天给作品上油漆，看着作品变大变重，看着自己变老，在他心中的问题，也越来越接近艺术的“极限”。
如果想研究写实雕塑，肯定要读罗丹、体会罗丹
北青艺评：中国现代雕塑受留苏和留法两个系统的影响颇深，又在传承中渗透了诸多社会变革导致的变化，使得雕塑的艺术形态相当复杂。
隋建国：我的研究生导师是留苏的。中央美术学院在我之前三任系主任都是留苏的，我是第七任，四五六任（钱绍武、曹春生、司徒兆光）都是留苏的。学苏联比较容易，图书馆非常多资料是来自苏联和东欧国家的，特别是雕塑。我学雕塑更受巴黎罗丹的影响，中央美术学院留法归来的雕塑教授集中，艺术上罗丹完全可以压倒苏派雕塑。一本《罗丹的艺术论》被我读烂了，如果想研究写实雕塑，肯定要读罗丹、体会罗丹。
我也是不断深入认识罗丹，甚至西方都有再认识罗丹的过程。1991年我在日本国立西洋美术馆第一次看到罗丹的原作，还有布德尔、马约尔，当时觉得如果说布德尔、马约尔塑造的是形象的话，罗丹塑的就是人的灵魂。1993年中国美术馆的“法国罗丹艺术大展”，我很仔细地看了，得到了印证，所以他在我的艺术道路上起到了重要的作用。1999年才第一次到欧洲在巴黎的罗丹美术馆看罗丹。2008年我做《盲人肖像》，又一次重新认识罗丹。
北青艺评：在诸多美术组织和活动大概定型中国当代艺术基底的时期，您的角色主要是旁观者？
隋建国：我都没参加。我比较慢热，当然我有我坚定要做的事儿。我在山东艺术学院留校后，在《美术丛刊》读到了包泡的文字和作品介绍，就到北京拜访他。还有毕业前，老师带我们去北京看展览，拜访一些中央美术学院教授，其中就有包泡。留校后在山东艺术学院有点卷，我想要脱离那个卷，就想进入包泡在曲阳县创办的环境艺术学校。这个学校一边接工程，一边培养人，实际上是以工代学，我专门去考察，住了几宿，和包泡聊得很深入。
大学三年级，我和班里四个同学进行了一次全国考察，从济南坐火车到敦煌，再从敦煌到天水、成都、重庆、武汉、徐州，回到济南，一路参观博物馆、石窟、寺庙，主要是考察雕塑。在麦积山山崖下的溪流边，清晨我们正在用溪流里的水洗脸，偶遇了包泡老师。我们结伴从麦积山到成都、重庆，沿江而下，在宜昌分手。包泡老师给我的启发远超过其他老师。
我夫人说，你好容易有个留校机会，却要放弃，她不支持我去曲阳。我想我无论如何得去北京，考研究生。当时，清华美院（时名中央工艺美术学院）招在职研究生，同意收我，但山艺这边不同意。我这才决定报考中央美术学院。
我的基本功那时还是不行的，但我的文化修养和艺术思路很开阔，创作能力比竞争对手要强很多，我导师下决心招收我。这也是一个很重要的人生转折机会。
在巨大的浪潮冲击下立住脚，绝对不是一个简单的事儿
北青艺评：此前，您在山东艺术学院的作品算前卫吗？
隋建国：其实我在山东艺术学院的真正收获是，我作为大学生可以自由地学习。《现代物理学与东方神秘主义》（卡普拉的《物理学之道》的缩写本）给了我新的思路，给了我一个支点。这本书对新潮美术的很多艺术家产生了影响。在巨大的浪潮冲击下立住脚，绝对不是一个简单的事儿，你要说服自己。但是东方神秘主义是个不确定的东西，正因为不确定，挖掘得不清楚，包括西方人到现在也不能把东方神秘主义说清楚，所以它给了这几代人一个含含糊糊的精神支点，几乎以禅宗的顿悟来面对杜尚的小便池。
北青艺评：上世纪八九十年代，您做了很多前卫的作品。
隋建国：其实也不算特别前卫。上世纪90年代，观念艺术开始流行，但我的那些作品更多表现了被压抑的力量。当时，我对《北京青年报》有感情，1999年年底，《北京青年报》发布了《影响九十年代中国当代艺术的九件大事》，我的《地罣（音同挂）》就在其中。《地罣》体现了源于内心矛盾的力量，包括中国与西方的关系、中国与内部的关系、个人的局限性、个人面对社会的无力感。《地罣》的钢筋与岩石的关系，不是单纯的指责，而是内向的反省，因为你始终是社会当中的一分子。
北青艺评：2000年前后您做出的那批作品，流传得相对广，其中有哪些艺术上、思想上的考虑？
隋建国：当年我在日本参展，策展方想节约成本，让我用射钉枪做作品，我做了一个穿过胶皮的作品。他们认为，这像是物派的作品，或者意大利贫困艺术的作品，说这种穿刺伤痛感反映了社会问题。策展人问了我一个很简单的问题，但我一下子被问住了，她问，中央美术学院的写实功夫亚洲第一，为什么不用写实的形象做作品？我琢磨了一会儿说，我想和他们不一样。后来我一直琢磨怎么用一个形象来做作品。直到偶然的机会由中山装意识到，这件覆盖了100年的衣服本身就是一个作品了。《中山装》很成功，一下子把一件习以为常的物品变成了艺术，变成了雕塑。其实我可以拿中山装直接展，但那就不是我了，我得把它变成雕塑才行。
北青艺评：您认为自己真正成长为艺术家是什么时候？
隋建国：2006年，我50岁，突然意识到自己的生命时间不多了，然而我没有为自己做过作品。
本科毕业前后赶上寻根思潮，我也参加了一些。当时我想其实我们这一代人应该能创造出中国现代雕塑的。老先生们，我导师那一代不管留法的、留苏的一定不可能了，我有可能去做一个创造中国现代雕塑的人。年过半百，我真的有了对时间的焦虑。而我已经有了经验，对什么东西焦虑，就要把它变成作品。
12月25日，我终于想明白了，做了《时间的形状》，这是我给自己做的第一个作品。那时候，我还在顺义罗马湖的工作室，年底来了一批友人和学生，有人问我最近想做什么，我说要做一个和时间相关的作品。说着说着，我拿一根铁丝在油漆里一蘸，比划了一下，说一天蘸一次。学生给我拍了照片，我说那就开始吧，蘸了第一下。当时正好是做恐龙、彩色中山装的时候，我用了很多油漆。我每天蘸油漆，每天确认一次，看着自己变老。
我对时间的思考，是受哲学家海德格尔的影响。海德格尔说生命的根就在于它是有限的，它被时间所规定所牵制。时间是所有事物的宿命，是所有事物的根，原来雕塑都讲材料、讲造型，宽泛点说讲空间，但其实根在于时间。大概有十年时间，我沿着时间这个思路去寻找各种可能性，研究如何在作品中体现时间和空间的互相转换。
一个人完成现代中国雕塑是不可能的命题
北青艺评：您的作品会被付诸某种社会化解释，与中国符号、中国进程有关。但参考您的描述，实际上，您更多希望探索某种艺术本身的精神、态度。
隋建国：我认为，社会现实需要改变，但艺术不能是工具。如果把艺术当成工具，也太小看它了。
北青艺评：所以说，您的作品很多时候是关于一个身份、一个形象、一个主体的，是吗？
隋建国：是。我50岁时，意识到一个人完成现代中国雕塑是不可能的命题，我只能完成自我。
北青艺评：您的创作一直都是有抓手的。
隋建国：对，每个艺术家都有抓手。艺术能否实用地表达什么并不重要，艺术语言之间相互PK，本身就是个游戏，这个游戏让我入迷。我现在几乎不接受把艺术分成油画、国画、雕塑、3D、NFT、装置、观念的方式，这些只是技术分类，艺术家是运用不同的技术来展现自我。
北青艺评：早年间，您经常和展望、于凡、姜杰、李刚、王克平策划参与双人展、三人展、四人展、五人展。与此同时，您与展望、姜杰、于凡同事了半辈子。这种亲密的交流与合作，对彼此的促进在何处？
隋建国：我们几个在中央美术学院形成了一个氛围。当时发起五人展（“雕塑1994”，中央美术学院画廊）的是我和武汉的傅中望、济宁的张永见，他们到北京来找我，见面商量做展览，人多热闹气氛好，拉来了展望、姜杰、于凡，但于凡没有进来。后来我和展望、于凡有个三人小组。这样，我和展望、姜杰、于凡也成了中央美术学院雕塑系的核心力量。
我们几个人基本上都经历过观念艺术的洗礼。观念艺术相当于给全世界搭了个新的平台，以后大家都得在这个平台上展开创作。《盲人肖像》后，我找到了一种更深层、更有意思的东西，不像原来的观念艺术是脑筋急转弯或者悖论。
对我来说，有志同道合的人一起做事情更有意思，我也愿意接纳别人。尤其中央美术学院的氛围很保守，社会回潮时，很多人保守的本色又会显露出来。能找到几个人有共同想法、互相支持，生活就更愉快一些。
艺术已经没有边界了，只是去开拓
北青艺评：2010年，“雕塑——隋建国与他的几个学生”在成都A4画廊开幕，展演了梁硕、胡庆雁、琴嘎、王思顺等“雕塑5.0”雕塑家的作品。曾听一位艺术家说，某个阶段，艺术界主要是雕塑出人才，想来是这个阶段。雕塑出人才，这个现象是怎么发生的？
隋建国：中央美术学院并不代表中国艺术界，中央美术学院的雕塑系最先改革。我总想怎么做才能做好，怎么做才能长远。
写实是中央美术学院的强项，但雕塑需要与生物、生理，以及背后的科学、社会直接挂钩，可惜当年徐悲鸿没带回来，只带回情感审美。我把雕塑系变成工作室，教学建立在工作室上，系主任不能干涉各工作室的教学，工作室主任说了算，办得好，学生选的就多。1997、1998年我开始试验，先弄一两个工作室，2001年彻底固定下来。
总体来说，改革带来了雕塑系活力的恢复。这是一个渐进的过程，每届新生看到前面学生的成果，就会更有勇气超越他们，会越来越好。
北青艺评：雕塑到底是什么？从秦陵兵马俑、唐三彩、墓葬雕刻，到世界各地的雕刻、塑像等，雕塑如此之多，如此之杂。
隋建国：我也会操心这些问题。但很多人无非只关心艺术家成功不成功，艺术家能不能做出东西来。在今天的中国，既要通古今之变，还要通中外之变。
雕塑是什么？我经常问雕塑系的研究生、博士生，你做的作品是雕塑吗？从哪个意义上是雕塑？雕塑无论从空间还是时间上说，它总归是实体、物质。人是肉身，虽说人有精神、有思想、有人格，但它们并不在肉体之外。肉身天然地理解物质实体，将其变成平面的符号、立体的图像，雕塑起的是这个作用。肉身的存在使雕塑成为可能和必要，即使在世界数字化之后也是如此。
从观念艺术开始，无论是雕塑还是绘画，都已经泛化了，不再像过去那么具体。你说不清什么是艺术，只能说什么不是艺术。艺术已经没有边界了，只是去开拓。绘画、雕塑以及我们的日常生活，去掉金钱、名誉，剩下的就是仪式，如果再去掉仪式，艺术便成了世俗的对象。我们今天面对的就是这个状况，当艺术成为个性解放的表达、性别差异的表达的时候，它其实变成了为社会服务的工具，艺术就失去了意义。
展览：跬步与徘徊：隋建国1974-2024
展期：展至2月28日
地点：青岛西海美术馆
西海美术馆展出“跬步与徘徊：隋建国1974-2024”，呈现雕塑艺术家隋建国50年间的成长历程和发展轨迹。
从1976年完成第一张创作《愚公移山山河变》至今，隋建国一直是艺术领域的攀登者，从改良的山水画到观念的雕塑，再到中央美术学院雕塑系的改革。
1992年，隋建国在中央美术学院画廊的“方位92”三人展上，展示了一系列石雕作品，并登上了《江苏画刊》（现名《画刊》）封面，开始崭露头角。1994年，隋建国联合傅中望、张永见，并邀约展望、姜杰先后逐次完成“雕塑1994系列个人作品展”（隋建国部分为“记忆空间：隋建国作品展”），它后来被命名为“雕塑1994”，标记着中国雕塑迟来的现代命题与当代意识。
同期，中国从北京上海等地逐级拉开了城市建设、市场经济等层面的巨量变化。中国雕塑在上世纪90年代中期开始成规模地走向观念，同时也走向市场，中国雕塑家开始步入世界艺术现场。
在艺术实践中，隋建国的实践讲究递进、逻辑、连接，很少跳脱、飞转。他大部分作品都有实实在在的落处，比如落在实体空间、落在雕塑语境、落在古典思维等等，这使得它们多少区别于经典的现代艺术、变化中的当代与超当代艺术。在隋建国的心中，他的艺术生涯开拔于2006年年底开始做的《时间的形状》，他每天给作品上油漆，看着作品变大变重，看着自己变老，在他心中的问题，也越来越接近艺术的“极限”。
如果想研究写实雕塑，肯定要读罗丹、体会罗丹
北青艺评：中国现代雕塑受留苏和留法两个系统的影响颇深，又在传承中渗透了诸多社会变革导致的变化，使得雕塑的艺术形态相当复杂。
隋建国：我的研究生导师是留苏的。中央美术学院在我之前三任系主任都是留苏的，我是第七任，四五六任（钱绍武、曹春生、司徒兆光）都是留苏的。学苏联比较容易，图书馆非常多资料是来自苏联和东欧国家的，特别是雕塑。我学雕塑更受巴黎罗丹的影响，中央美术学院留法归来的雕塑教授集中，艺术上罗丹完全可以压倒苏派雕塑。一本《罗丹的艺术论》被我读烂了，如果想研究写实雕塑，肯定要读罗丹、体会罗丹。
我也是不断深入认识罗丹，甚至西方都有再认识罗丹的过程。1991年我在日本国立西洋美术馆第一次看到罗丹的原作，还有布德尔、马约尔，当时觉得如果说布德尔、马约尔塑造的是形象的话，罗丹塑的就是人的灵魂。1993年中国美术馆的“法国罗丹艺术大展”，我很仔细地看了，得到了印证，所以他在我的艺术道路上起到了重要的作用。1999年才第一次到欧洲在巴黎的罗丹美术馆看罗丹。2008年我做《盲人肖像》，又一次重新认识罗丹。
北青艺评：在诸多美术组织和活动大概定型中国当代艺术基底的时期，您的角色主要是旁观者？
隋建国：我都没参加。我比较慢热，当然我有我坚定要做的事儿。我在山东艺术学院留校后，在《美术丛刊》读到了包泡的文字和作品介绍，就到北京拜访他。还有毕业前，老师带我们去北京看展览，拜访一些中央美术学院教授，其中就有包泡。留校后在山东艺术学院有点卷，我想要脱离那个卷，就想进入包泡在曲阳县创办的环境艺术学校。这个学校一边接工程，一边培养人，实际上是以工代学，我专门去考察，住了几宿，和包泡聊得很深入。
大学三年级，我和班里四个同学进行了一次全国考察，从济南坐火车到敦煌，再从敦煌到天水、成都、重庆、武汉、徐州，回到济南，一路参观博物馆、石窟、寺庙，主要是考察雕塑。在麦积山山崖下的溪流边，清晨我们正在用溪流里的水洗脸，偶遇了包泡老师。我们结伴从麦积山到成都、重庆，沿江而下，在宜昌分手。包泡老师给我的启发远超过其他老师。
我夫人说，你好容易有个留校机会，却要放弃，她不支持我去曲阳。我想我无论如何得去北京，考研究生。当时，清华美院（时名中央工艺美术学院）招在职研究生，同意收我，但山艺这边不同意。我这才决定报考中央美术学院。
我的基本功那时还是不行的，但我的文化修养和艺术思路很开阔，创作能力比竞争对手要强很多，我导师下决心招收我。这也是一个很重要的人生转折机会。
在巨大的浪潮冲击下立住脚，绝对不是一个简单的事儿
北青艺评：此前，您在山东艺术学院的作品算前卫吗？
隋建国：其实我在山东艺术学院的真正收获是，我作为大学生可以自由地学习。《现代物理学与东方神秘主义》（卡普拉的《物理学之道》的缩写本）给了我新的思路，给了我一个支点。这本书对新潮美术的很多艺术家产生了影响。在巨大的浪潮冲击下立住脚，绝对不是一个简单的事儿，你要说服自己。但是东方神秘主义是个不确定的东西，正因为不确定，挖掘得不清楚，包括西方人到现在也不能把东方神秘主义说清楚，所以它给了这几代人一个含含糊糊的精神支点，几乎以禅宗的顿悟来面对杜尚的小便池。
北青艺评：上世纪八九十年代，您做了很多前卫的作品。
隋建国：其实也不算特别前卫。上世纪90年代，观念艺术开始流行，但我的那些作品更多表现了被压抑的力量。当时，我对《北京青年报》有感情，1999年年底，《北京青年报》发布了《影响九十年代中国当代艺术的九件大事》，我的《地罣（音同挂）》就在其中。《地罣》体现了源于内心矛盾的力量，包括中国与西方的关系、中国与内部的关系、个人的局限性、个人面对社会的无力感。《地罣》的钢筋与岩石的关系，不是单纯的指责，而是内向的反省，因为你始终是社会当中的一分子。
北青艺评：2000年前后您做出的那批作品，流传得相对广，其中有哪些艺术上、思想上的考虑？
隋建国：当年我在日本参展，策展方想节约成本，让我用射钉枪做作品，我做了一个穿过胶皮的作品。他们认为，这像是物派的作品，或者意大利贫困艺术的作品，说这种穿刺伤痛感反映了社会问题。策展人问了我一个很简单的问题，但我一下子被问住了，她问，中央美术学院的写实功夫亚洲第一，为什么不用写实的形象做作品？我琢磨了一会儿说，我想和他们不一样。后来我一直琢磨怎么用一个形象来做作品。直到偶然的机会由中山装意识到，这件覆盖了100年的衣服本身就是一个作品了。《中山装》很成功，一下子把一件习以为常的物品变成了艺术，变成了雕塑。其实我可以拿中山装直接展，但那就不是我了，我得把它变成雕塑才行。
北青艺评：您认为自己真正成长为艺术家是什么时候？
隋建国：2006年，我50岁，突然意识到自己的生命时间不多了，然而我没有为自己做过作品。
本科毕业前后赶上寻根思潮，我也参加了一些。当时我想其实我们这一代人应该能创造出中国现代雕塑的。老先生们，我导师那一代不管留法的、留苏的一定不可能了，我有可能去做一个创造中国现代雕塑的人。年过半百，我真的有了对时间的焦虑。而我已经有了经验，对什么东西焦虑，就要把它变成作品。
12月25日，我终于想明白了，做了《时间的形状》，这是我给自己做的第一个作品。那时候，我还在顺义罗马湖的工作室，年底来了一批友人和学生，有人问我最近想做什么，我说要做一个和时间相关的作品。说着说着，我拿一根铁丝在油漆里一蘸，比划了一下，说一天蘸一次。学生给我拍了照片，我说那就开始吧，蘸了第一下。当时正好是做恐龙、彩色中山装的时候，我用了很多油漆。我每天蘸油漆，每天确认一次，看着自己变老。
我对时间的思考，是受哲学家海德格尔的影响。海德格尔说生命的根就在于它是有限的，它被时间所规定所牵制。时间是所有事物的宿命，是所有事物的根，原来雕塑都讲材料、讲造型，宽泛点说讲空间，但其实根在于时间。大概有十年时间，我沿着时间这个思路去寻找各种可能性，研究如何在作品中体现时间和空间的互相转换。
一个人完成现代中国雕塑是不可能的命题
北青艺评：您的作品会被付诸某种社会化解释，与中国符号、中国进程有关。但参考您的描述，实际上，您更多希望探索某种艺术本身的精神、态度。
隋建国：我认为，社会现实需要改变，但艺术不能是工具。如果把艺术当成工具，也太小看它了。
北青艺评：所以说，您的作品很多时候是关于一个身份、一个形象、一个主体的，是吗？
隋建国：是。我50岁时，意识到一个人完成现代中国雕塑是不可能的命题，我只能完成自我。
北青艺评：您的创作一直都是有抓手的。
隋建国：对，每个艺术家都有抓手。艺术能否实用地表达什么并不重要，艺术语言之间相互PK，本身就是个游戏，这个游戏让我入迷。我现在几乎不接受把艺术分成油画、国画、雕塑、3D、NFT、装置、观念的方式，这些只是技术分类，艺术家是运用不同的技术来展现自我。
北青艺评：早年间，您经常和展望、于凡、姜杰、李刚、王克平策划参与双人展、三人展、四人展、五人展。与此同时，您与展望、姜杰、于凡同事了半辈子。这种亲密的交流与合作，对彼此的促进在何处？
隋建国：我们几个在中央美术学院形成了一个氛围。当时发起五人展（“雕塑1994”，中央美术学院画廊）的是我和武汉的傅中望、济宁的张永见，他们到北京来找我，见面商量做展览，人多热闹气氛好，拉来了展望、姜杰、于凡，但于凡没有进来。后来我和展望、于凡有个三人小组。这样，我和展望、姜杰、于凡也成了中央美术学院雕塑系的核心力量。
我们几个人基本上都经历过观念艺术的洗礼。观念艺术相当于给全世界搭了个新的平台，以后大家都得在这个平台上展开创作。《盲人肖像》后，我找到了一种更深层、更有意思的东西，不像原来的观念艺术是脑筋急转弯或者悖论。
对我来说，有志同道合的人一起做事情更有意思，我也愿意接纳别人。尤其中央美术学院的氛围很保守，社会回潮时，很多人保守的本色又会显露出来。能找到几个人有共同想法、互相支持，生活就更愉快一些。
艺术已经没有边界了，只是去开拓
北青艺评：2010年，“雕塑——隋建国与他的几个学生”在成都A4画廊开幕，展演了梁硕、胡庆雁、琴嘎、王思顺等“雕塑5.0”雕塑家的作品。曾听一位艺术家说，某个阶段，艺术界主要是雕塑出人才，想来是这个阶段。雕塑出人才，这个现象是怎么发生的？
隋建国：中央美术学院并不代表中国艺术界，中央美术学院的雕塑系最先改革。我总想怎么做才能做好，怎么做才能长远。
写实是中央美术学院的强项，但雕塑需要与生物、生理，以及背后的科学、社会直接挂钩，可惜当年徐悲鸿没带回来，只带回情感审美。我把雕塑系变成工作室，教学建立在工作室上，系主任不能干涉各工作室的教学，工作室主任说了算，办得好，学生选的就多。1997、1998年我开始试验，先弄一两个工作室，2001年彻底固定下来。
总体来说，改革带来了雕塑系活力的恢复。这是一个渐进的过程，每届新生看到前面学生的成果，就会更有勇气超越他们，会越来越好。
北青艺评：雕塑到底是什么？从秦陵兵马俑、唐三彩、墓葬雕刻，到世界各地的雕刻、塑像等，雕塑如此之多，如此之杂。
隋建国：我也会操心这些问题。但很多人无非只关心艺术家成功不成功，艺术家能不能做出东西来。在今天的中国，既要通古今之变，还要通中外之变。
雕塑是什么？我经常问雕塑系的研究生、博士生，你做的作品是雕塑吗？从哪个意义上是雕塑？雕塑无论从空间还是时间上说，它总归是实体、物质。人是肉身，虽说人有精神、有思想、有人格，但它们并不在肉体之外。肉身天然地理解物质实体，将其变成平面的符号、立体的图像，雕塑起的是这个作用。肉身的存在使雕塑成为可能和必要，即使在世界数字化之后也是如此。
从观念艺术开始，无论是雕塑还是绘画，都已经泛化了，不再像过去那么具体。你说不清什么是艺术，只能说什么不是艺术。艺术已经没有边界了，只是去开拓。绘画、雕塑以及我们的日常生活，去掉金钱、名誉，剩下的就是仪式，如果再去掉仪式，艺术便成了世俗的对象。我们今天面对的就是这个状况，当艺术成为个性解放的表达、性别差异的表达的时候，它其实变成了为社会服务的工具，艺术就失去了意义。
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